ZOOLOGÍA POLÍTICA


PETER SLOTERDIJK; POLÍTICA DE LA ESPECIE Y CRIATURAS DESESPIRITUALIZADAS Por Adolfo Vásquez Rocca

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PETER SLOTERDIJK; POLÍTICA DE LA ESPECIE Y CRIATURAS DESESPIRITUALIZADAS

Descriptores:

Humanismo – antropología – antropotécnica – bioética – biopolítica – genoma – eugenesia – Heidegger – ontología.

Ver: Vásquez Rocca, Adolfo, “Sloterdijk, Agamben y Nietzsche: Biopolítica, posthumanismo y Biopoder” En Revista Observaciones Filosóficas – / 2009 – ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/sloterdijkagambenynietzsche.htm

Introducción

En la filosofía de Sloterdijk se puede encontrar una multiplicidad de escenificaciones en las que intervienen los actores por excelencia de la historia: el hombre, la divinidad, los animales, las fuerzas de la naturaleza, los artefactos tecnológicos; todo en escenarios tan dispares como hordas, polis, burbujas, globos, espumas, cosmos; en estados de cosas tan disímiles como el sueño, la vigilia, la subjetividad, el estado narcótico, el líquido amniótico, el jardín del Edén, etc. Ante esto se pueden distinguir dos grandes líneas narrativas que en su filosofía se articulan para dar cuenta de la caducidad del humanismo –la última gran filosofía de la historia– y del advenimiento de una nueva era posthumanista, desestructurando los supuestos fundamentales del humanismo, a saber: la estricta distinción entre naturaleza y cultura; y la dicotomía sujeto y objeto, diversificando los planteamientos y unidades de sentido histórico. Para esto, Sloterdijk realiza una suerte de historia natural de la especie junto a una historia espiritual de la criatura, relatos que se fundamentan en la tesis nietzscheana según la cual el hombre es un efecto de programaciones y adiestramientos. Así, ciencia zoológica y ciencia pneumática se constituyen en la historia de los procesos antropotécnicos capaz de introducir en la escena de la teoría aquello con lo que el hombre convive –y ha convivido– cotidianamente, a saber: signos, señales, símbolos, máquinas, herramientas, animales, plantas, virus, bacterias, textos, obras de arte, museos, prótesis, intervenciones quirúrgicas, fármacos; a esto se debe sumar la irrupción de los artefactos tecnológicos en la determinación de la vida humana. La historia de esta cohabitación con elementos cuyo estatuto ontológico no ha sido suficientemente aclarado es el desafío de la misma filosofía de Sloterdijk. Bajo esta perspectiva, el mismo estatuto ontológico del hombre no está claro; en este sentido, Sloterdijk entiende al hombre como una deriva biotecnológica asubjetiva que vive hoy -con la invención de la inteligencia artificial y el descubrimiento del genoma humano- un momento decisivo en términos de política de la especie.

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Peter Sloterdijk

En este sentido, se hace necesario desarrollar un pensamiento ecológico que supere el dualismo entre lo natural y lo artificial propio de la concepción humanista del mundo, ciega ante la unidad casi indistinta de un único entorno natural y tecnológico. Así, pues, una ecología filosófica vendría a constituir, en grandes escalas, una nueva cosmología, que consistiría en estudiar las relaciones de las diversas entidades en el escenario del cosmos a partir de criterios polivalentes. De este modo, si se remontara la creciente complejidad del mundo actual, el cosmos pasaría a ser el ámbito para la conformación de una multiplicidad de nuevos espacios habitables, que fundarían ante todo una nueva política de la cohabitabilidad entre entidades separadas antes por la supuesta pureza o impureza de su naturaleza: entre hombres y maquinas.

Sin embargo, costará remontar niveles tan altos de complejidad. El mundo como hábitat de la especie humana se presenta hoy bajo la forma de una hiperesfera conectada en red. La misma necesidad de anteponer la palabra “hiper” a una serie de conceptos revela que éstos son tiempos exacerbados, a saber: la edad del paroxismo de la complejidad. Ante este estado de cosas nisiquiera el “hiper” da basto para describir en una medida adecuada la actual forma del mundo. Con todo, se requiere una hiperpolítica a la altura de un mundo hipercomplejo ante la presencia de huérfanas multitudes de individuos sin un horizonte de cosas en común más que el éxito personal.

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Peter Sloterdijk

Para Sloterdijk, el gran relato sobre lo que quisiera denominar aquí, a modo de título del texto primario de la época, “Hombres yuxtapuestos o la orfandad del género humano”, se sitúa en el reconocimiento cómico y dramático del actual estatuto híbrido del hombre como espécimen biocultural. Habrá que dar cuenta de la unidad de la evolución humana desde sus escenificados orígenes. Para ello, Sloterdijk elabora su ensayo sobre lo que él denomina hiperpolítica, con el fin de mostrar claramente el suceso antropológico fundamental: la creación del hombre por parte del hombre. Un relato en el que intervienen Heidegger y Sloterdijk como dos mentalidades confrontadas en una radical ruptura entre épocas.

1.-

Con ocasión de un seminario a los pocos años de la muerte de Levinas, Peter Sloterdijk, profesor de la Universidad de Karlsruhe (en la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe), expuso un documento que llamó el ‘Normas para el Parque Humano, una respuesta a la Carta sobre el Humanismo’1 suscitando uno de los debates filosóficos más importantes de la actualidad. La referida conferencia tuvo lugar el 17 de julio de 1999 en el castillo de Elmau, en Baviera, con motivo del Simposio Internacional “Jenseits des Seins / Exodus from Being / Philosophie nach Heidegger”, en el marco de un ciclo de encuentros sobre “La filosofía en el final del siglo“. La versión inicial de la exposición de Sloterdijk había sido presentada el 15 de junio de 1997, en Basilea, en un encuentro sobre la actualidad del humanismo. El texto fue publicado en su forma definitiva por Die Zeit el 10 de septiembre de 1999.

En esta ponencia Sloterdijk reclama una revisión genético-técnica de la humanidad. En su planteamiento constata que “las fantasías de selección biopolítica han tomado el relevo de las utopías de justicia”, de allí que Sloterdijk al destacar los medios y posibilidades que ofrece la biotecnología, sugiera formular un ‘código antropotécnico’, dejando abierta la posibilidad a una ‘antropotecnología’ en la que pueda cambiarse el ‘fatalismo del nacimiento’ por un ‘nacimiento opcional’ y una ‘selección prenatal’. Reviviendo con ello los fantasmas de los totalitarismos del siglo XX, con sus sueños eugenésicos y ambiciones de poder y control en la selección de seres humanos. Esta nueva ingeniería social busca cimentarse en una antropología de cuño neo-darwinista, compatible con cualquier racismo revivido, encontrando sus primeros antecedentes en Platón donde los discursos educativos sobre la comunidad humana parecen apuntar a un parque zoológico.

El Humanismo como palabra y proyecto tiene siempre un opuesto, la Barbarie. Es fácil de entender que precisamente aquellas épocas que han hecho sus principales experiencias a partir de un potencial de barbarie liberado excesivamente en las relaciones interhumanas, sean asimismo aquellas en las que el llamado al Humanismo suele sonar más alto y perentorio. Quien hoy se pregunta por el futuro del humanitarismo y de los medios de humanización, quiere saber en el fondo si quedan esperanzas de dominar las tendencias actuales que apuntan a la caída en el salvajismo [Verwilderung] del hombre.

Ahora bien, como lo indica su título, Reglas para el Parque Humano aborda el problema del Humanismo bajo la forma de una respuesta al conocido texto de Heidegger de 19462. La tesis fundamental es que el supuesto componente bestial de la naturaleza humana quiso ser neutralizado por el humanismo clásico mediante la domesticación a través de la lectura, entendida ésta más que como una campaña de alfabetización, como un masivo envío postal -bajo la forma de extensas cartas dirigidas a los amigos- cartas destinadas a instaurar lo que Sloterdijk define como una sociedad pacificada de lecto-amigos. De tal modo que las naciones lejanas serían ellas mismas productos literarios y postales: ficciones de un destino de amistad con compatriotas remotos y una afinidad empática entre lectores de los mismos autores de propiedad común3. De ahí en adelante, los pueblos se organizan como ligas alfabetizadas de amistad compulsiva, conjuradas en torno a un canon de lectura asociado en cada caso con un espacio nacional. Esto fue así, hasta el advenimiento de las ideologías, con los Estados- nacionales en los siglos XIX y XX, el humanismo se vuelve pragmático y programático, el modelo de sociedad literaria amplía su alcance, convirtiéndose en norma de la sociedad política y -en la práctica- germen de ambiciones imperialistas. Además de los autores europeos antiguos se movilizan ahora también -para estos fines- clásicos modernos y nacionales, cuyas cartas al público son ensalzadas y convertidas en motivos eficientes de la creación nacional por parte del mercado de libros, las casas de altos estudios y los ideólogos de los nuevos totalitarismos.

¿Qué son las naciones modernas sino poderosas ficciones de públicos letrados, convertidos a partir de los mismos escritos en armónicas alianzas de amistad? Si Nosotros existimos en nuestro origen -en nuestras ficciones fundacionales-, nuestro origen es nuestro lugar espiritual, nuestra radical cultura originaria, de allí que quepa preguntar “si la verdadera Alemania no está en los genes ni en los mapas, sino en las ficciones mediante las cuales se pretende dar lugar a un pueblo, ¿por qué hemos de considerar más autentica la ficción de Hölderlin que la de Hitler?”4

Esta respuesta, nos instala en el problema político del imaginario nacional. En esto consiste el sentido profundo de la propaganda y la sociología de masas -a la que se referirá Sloterdijk en El Desprecio de las Masas5– ante la cual sucumbió el pueblo alemán durante los años trágicos del nacionalsocialismo.

La instrucción militar obligatoria para los varones y la lectura obligatoria de los clásicos para jóvenes de ambos sexos caracterizan a la burguesía clásica, definen a aquella época de humanitarismo armado y erudito, hacia el que vuelven la mirada hoy conservadores de viejo y nuevo cuño, nostálgicos de prácticas prusianas, aunque de seguro no del todo conscientes de llegar a una comprensión teórica del sentido y alcance de la forja de un canon de lectura… Para darse una idea clara de este fenómeno, basta con recordar el resultado lastimoso de un debate nacional llevado adelante en Alemania –debate inducido sobre todo por los jóvenes– sobre la supuesta necesidad de un nuevo canon literario. Así los Estados nacionales del siglo XIX habrían sido fruto y cristalización final de este proyecto domesticador de impronta metafísica: la época de estos “Nacional-humanismos” se extiende para Sloterdijk entre 1789 y 1945.

La carta de Heidegger es, como se ha visto, contemporánea del período en que termina para Sloterdijk, catastróficamente, la era de la domesticación ilustrada (es un dato importante y sin duda polémico el que el fascismo constituya paradójicamente desde esta perspectiva un producto de la Ilustración, constituyendo así uno de los rostros que adopta el humanismo6 y sus discursos a la vez humanitarios y malintencionados en el siglo XX; los otros serían el ‘americanismo’ y el ‘bolchevismo’). Como producto y negación de aquella catástrofe, los años que siguen a 1945 alumbrarían respectivamente el establecimiento definitivo de una industria del entretenimiento desinhibidor y una reacción humanista basada en tres ejes fundamentales (cristianismo – existencialismo y marxismo) que da lugar a una restauración de corto plazo y supuestamente sin esperanza del ideal letrado-ilustrado.

La era del humanismo moderno como modelo escolar y educativo ha sido -como se ve- largamente superado, volviéndose insostenible la ilusión de que masivas estructuras políticas y económicas pueden ser ya organizadas siguiendo el modelo amigable de la sociedad literaria.

El fin del humanismo no será ciertamente el fin del mundo, pero sí el de nuestro mundo, el de quienes hemos cifrado nuestras expectativas de progreso humano en el desarrollo de la sensibilidad a través del progreso humanístico-literario como vehículo comunicativo y empático de la experiencia ética, que según nuestro convencimiento nos permitiría superar el etnocentrismo y tener amigos a distancia. Amigos de letra presente.

Hasta la llegada del corto período en que se produjo la alfabetización general, la cultura escrituraria misma mostró agudos efectos selectivos. Hendió profundamente a las sociedades de sus dueños, y abrió una grieta entre literatos y hombres iletrados, cuya infranqueabilidad casi alcanzó la rigidez de una diferencia específica. Si se quisiera todavía, a pesar de las protestas de Heidegger, hablar otra vez de modo antropológico, se podría definir a los hombres de tiempos históricos como animales, de los cuales unos saben leer y escribir, y otros no. De aquí en adelante hay sólo un paso –aunque de enormes consecuencias– hasta la tesis de que los hombres son animales, de los cuales unos crían y disciplinan a sus semejantes, mientras que los otros son criados: un pensamiento que desde las reflexiones platónicas sobre la educación y el Estado.

En la conferencia Sloterdijk realiza un recorrido panorámico por la tradición occidental, en el que destacan nítidamente cuatro autores: Cicerón – Heidegger- Nietzsche -Platón. No es casual la referencia inicial a Cicerón, en gran medida autor o al menos el más célebre contemporáneo de la ‘reacuñación’ latina de conceptos fundamentales griegos, y de la configuración definitiva de lo que se entiende por humanismo clásico. El papel de Heidegger en esta historia sería evidentemente el de desvirtuar las pretensiones humanistas de salvaguarda de la barbarie por medio de una tradición de lectura que considera al hombre como un mero animal a domesticar a la vez que lo constituye paradójicamente como Hombre soberano en el contexto de un rearme de la subjetividad y de una toma del poder sobre los entes, aspectos a los que Sloterdijk, se referirá de modo central en “El hombre auto-operable”7. A diferencia de este humanismo militante que somete a violencia al mundo y al hombre, y precisamente en el momento de su supuesto hundimiento, Heidegger concibe al ser humano como un ámbito de interpelación del Ser mismo.

Surge de tal modo la pregunta de cómo será posible una sociedad de contemplativos auscultadores del Ser, pero la ausencia de respuesta deja de todos modos en pie la pregunta paralela por la vigencia del humanismo clásico, cuyo hundimiento definitivo Heidegger había ya diagnosticado. La salida de este oscuro callejón epocal parece estar para Sloterdijk en una reflexión profundizada sobre el claro, que, a diferencia de Heidegger, no es considerado aquí como una relación ontológica originaria imposible de ser indagada históricamente. El proyecto es ahora una historia social de la tangibilidad del hombre a partir de la pregunta por el Ser, que incorpore la antropología y la técnica tomándolas como datos para ulteriores interrogaciones y nuevas perplejidades.


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Peter Sloterdijk por Rosi López

Sloterdijk relaciona la idea de claro –como el claro del bosque- con lo que él llama la revolución antropogénica, punto inicial de la aventura de la hominización, un proceso ligado esencialmente con la tecnología y en el que naturaleza e historia se articulan inicialmente de un modo extraño, o más bien, en el que una falla o falta en la primera es ocasión de la caída de un elemento marginal, que se convierte así en el soporte de un mundo: de tal modo la filosofía de Heidegger es insertada en la historia por un recurso a la biología (el discurso evolucionista) y la técnica. Con esta inserción, pretende Sloterdijk desvincularse de la componente teórica del pensamiento de Heidegger y tornarse hacia el ámbito de la praxis, una actividad formadora en última instancia, como veremos, volcada mayormente sobre uno mismo, a la que da el nombre genérico y plural de antropotécnicas.

Como primer exponente del claro y de la vida sedentaria, se encuentra la casa, una especie de seno acogedor que suple y corresponde a aquella falta prematura que presagió por vez primera lo humano: con la casa, el hombre se domesticó a sí mismo luego de la caída, la casa es ocasión a su vez de los primeros impulsos teóricos asociados con la mirada a través de la ventana, agujero que sería a su vez como un claro de la pared. Resuenan en este contexto, y a veces son retomadas explícitamente por Sloterdijk las metáforas pastorales de Heidegger, y su imagen del lenguaje como la casa del Ser. Sólo que una mirada exterior a la casa podría ver en ella un artefacto no ya para la domesticación del hombre, sino para su crianza, la producción de hombres pequeños, tal como pone Nietzsche en boca de su vagabundo, Zaratustra, una mirada exterior que anuncia además el inicio de luchas inevitables entre métodos alternativos para la crianza de los hombres.

En la medida en que la historia técnica da a luz un poder acrecentado, se vuelve forzosa la elección de utilizarlo o no: Es la marca característica de la era técnica y antropotécnica que cada vez más pasen al lado activo o subjetivo de la selección ocurrirá con seguridad en el futuro que el juego se encarará activamente y se formulará un código de las antropotécnicas.

2.-

Desde un inicio, con la práctica de la lectura (Lesen) y hasta la llegada de la alfabetización universal, se verificó en las poblaciones humanas una división entre aquellos que sabían leer y aquellos que no. En dicha práctica basó el humanismo su proyecto domesticador, pero pasó por alto algo así como una lectura detrás de la lectura, la (re)lectura exhaustiva y selectiva (Auslesen), a la que Sloterdijk caracteriza como el poder detrás del poder. Se introduce aquí la idea de poder de selección, acrecentado entonces y vuelto explícito por los modernos avances científicos, y quizás también por la caída de la cultura letrada, con lo que la necesidad de asumir dicho poder de selección, delegado siempre hasta ahora a través de coartadas humanistas a lo largo del trayecto civilizatorio que encarna el platonismo, se volvería cada vez más una evidencia insoslayable. Dicho poder de elección tendría en última instancia un objetivo lúdico, asociado con “un sujeto refinado, cooperativo, y con tendencia a jugar consigo mismo”, tal como se formula en “El hombre auto-operable”, y como vemos se volcaría en gran medida sobre el propio sujeto inserto en una red de relaciones cooperativas, al correr cada vez más en desventaja las relaciones de explotación y dominio del ser humano respecto del mundo de los entes y de los otros hombres, o la noción del Hombre soberano, de vigencia bajo la égida humanista.

De tal modo, donde el platonismo y -con ello- el humanismo habían visto un proceso pasivo de domesticación o apaciguamiento (Zähmung) de animales racionales a través de la lectura correcta, a partir de Nietzsche puede advertirse la existencia correlativa de un proceso activo de cría (Züchtung) que permaneció en las sombras, impensado, delegado en última instancia en un grupo de remotos remitentes inspirados que pasaban por fundadores de una tradición, pero que en realidad, según Sloterdijk, enmascaraban una deriva a-subjetiva de milenios.

El fenómeno humanista gana atención hoy sobre todo porque recuerda –aun de modo velado y confuso– que en la alta cultura, los seres humanos son cautivados constantemente y al mismo tiempo por dos fuerzas formativas, que llamaremos influjos inhibitorio y desinhibitorio. El convencimiento de que los seres humanos son “animales bajo influjo” pertenece al credo del humanismo, así como el de que consecuentemente es imprescindible llegar a descubrir el modo correcto de influir sobre ellos. La etiqueta Humanismo recuerda –con falsa inocencia– la perpetua batalla en torno al hombre, que se ratifica como una lucha entre las tendencias bestializantes y las domesticadoras.

Estas indicaciones dejan en claro que con la pregunta-por-el-humanismo se alude a algo más que a la conjetura bucólica de que el acto de leer educa. Aquí se halla en juego una definición del ser humano de cara a su franqueza biológica, y a su ambivalencia moral. Pero por sobre todo, esta pregunta sobre cómo podrá entonces el ser humano convertirse en un ser humano real o verdadero, será formulada a partir de ahora de modo ineludible como una pregunta por los medios, por aquello por cuyo intermedio los seres humanos mismos se orientan y forman hacia lo que pueden ser y llegan a ser. Se trata, como se habrá advertido, de uno de los alcances de la Meditación sobre la técnica, en particular de la sentencia según la cual “El hombre, quiera o no, tiene que hacerse a sí mismo, autofabricarse”8. Para Ortega el hombre es un ser técnico, esto es, ‘contra natura’, puesto que mientras el animal trabaja para satisfacer sus necesidades, el hombre lo hace en cambio para adquirir una sobrenaturaleza, poniendo a su disposición aquello que, biológicamente hablando, le es por completo superfluo. La técnica es, en sí antropógena, pero no deja por ello de ser un lujo a su alcance, es decir al alcance del hombre que ella misma ha engendrado. Y además un lujo exclusivo del hombre, ya que es la técnica el criterio de demarcación respecto a la animalidad de la que el hombre zoológicamente proviene. Como lo señala Ortega “las necesidades humanas son objetivamente superfluas y sólo se convierten en necesidades para quien necesita el bienestar y para quien vivir es, esencialmente, vivir bien”9.

El fascismo bailaba en la cuerda floja, porque dejaba ver más abiertamente que sus adversarios su desprecio por los valores moderados de la paz y la formación cultural. En realidad, el fascismo es la metafísica de la inmoderación, y quizás también una forma inmoderada de la metafísica. Para Heidegger, el fascismo era la síntesis del humanismo y del bestialismo, es decir, la coincidencia paradojal de inhibición y desinhibición.

Frente a tan enormes condenas e inversiones ronda de nuevo la pregunta por el fundamento de la domesticación y la educación humana, y si los ontológicos juegos pastoriles de Heidegger –que ya en su tiempo sonaron raros y chocantes– parecen hoy algo del todo anacrónico, conservan al menos el mérito, a pesar de su precariedad y su torpe carácter inusitado, de haber articulado la pregunta de la época: ¿qué puede domesticar aún hoy al hombre, si el humanismo naufraga en tanto que escuela domesticadora humana? ¿Qué puede aún domesticar al hombre, si hasta el día de hoy sus esfuerzos de automoderación lo han llevado en gran medida precisamente a su toma del poder sobre todo ente? ¿Qué puede domesticar al hombre si hasta aquí en todos los experimentos de educación de la especie humana quedó poco claro hacia quién o hacia qué educaban los educadores? ¿O no habrá que dejar de lado definitivamente la idea de una formulación competente de la pregunta sobre el cuidado y formación del hombre en el marco de la mera domesticación?


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Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca


La polémica ha seguido propagándose en parte por la reconocida agresividad de los términos “ganaderos” utilizados por Sloterdijk, que en Alemania suscitan siniestros recuerdos eugenésicos, pero en parte también por una coincidencia temporal de la que Sloterdijk era seguramente consciente: la era de la información parece haberse completado muy recientemente con la era de la biotecnología, con los alimentos transgénicos, la fecundación artificial y la elaboración del “mapa” del genoma humano, con la clonación de animales y quizá, en un futuro próximo, con la “repetición” -programada- de seres humanos.

La sospecha de Nietzsche contra toda cultura humanística irrumpe para revelar el secreto de la domesticación de la humanidad. Quiere nombrar por su nombre a los hasta hoy detentadores del monopolio de la crianza –el sacerdote y el maestro, que se presentan a sí mismos como amigos del hombre–, revelar su función silenciosa, y desencadenar una lucha, nueva en la historia mundial, entre diversos programas de crianza y de educación.

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Peter Sloterdijk Esferas

Este es el conflicto básico que Nietzsche postula para el futuro: la lucha entre los pequeños criadores y los grandes criadores del hombre –se podría también decir, entre humanistas y superhumanistas, amigos del hombre, y amigos del superhombre. “El emblema del superhombre no representa en las reflexiones de Nietzsche el sueño de una rápida desinhibición o una evasión en lo bestial, como imaginaron los malos lectores con botas de los años ‘30”10. Tampoco encierra dicha expresión la idea de una regresión del hombre al estado anterior a las épocas del animal doméstico o el animal de iglesia. Cuando Nietzsche habla de superhombre, es para referirse a una época muy por encima del presente. Él nos da la medida de procesos milenarios anteriores, en los que, gracias a un íntimo entramado de crianza, domesticación y educación, se consumó la producción humana, en un movimiento que por cierto supo hacerse profundamente invisible y que ocultó el proyecto de domesticación que tenía como objeto bajo la máscara de la escuela.

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Libro Peter Sloterdijk


Por debajo del luminoso horizonte de la escolar domesticación humana, Nietzsche –que ha leído con similar atención a Darwin y el apóstol Pablo– cree descubrir un horizonte más sombrío. Barrunta el espacio en que comenzarán pronto inevitables luchas por los derechos de la crianza humana, y en este espacio se muestra el otro rostro, el rostro velado del claro. Cuando Zaratustra cruza la ciudad en la que todo se ha vuelto pequeño, descubre el resultado de una política de buena crianza hasta entonces exitosa e incuestionada: le parece que, con la ayuda de una unión destinada de ética y genética, los hombres se las han arreglado para criarse en su pequeñez. Ellos mismos se han sometido a la domesticación, y han hecho una elección de buena crianza poniéndose en camino hacia una sociabilidad de animales domésticos. De este reconocimiento surge la propia crítica zaratustriana del humanismo como rechazo de la falsa inocencia con que se envuelve el buen hombre moderno. No es de hecho nada inocente que los hombres críen a los hombres en el sentido de la inocencia. La sospecha de Nietzsche contra toda cultura humanística irrumpe para revelar el secreto de la domesticación de la humanidad.

Es la marca característica de la era técnica y antropotécnica que cada vez más pasen al lado activo o subjetivo de la selección, aun sin tener que ser arrastrados al papel de selector de un modo voluntario. Respecto a esto hay que dejar algo en claro: hay un malestar en el poder de elección, y pronto constituirá una opción a favor de la inocencia el hecho de que los hombres se rehúsen explícitamente a ejercitar el poder de selección que han alcanzado de modo fáctico. Pero cuando en un campo se desarrollan positivamente poderes científicos, hacen los hombres una pobre figura en caso de que, como en épocas de una temprana impotencia, quieran colocar una fuerza superior en su lugar, ya fuese el dios, o la casualidad, o los otros. Dado que los rechazos o renuncias suelen naufragar por su propia esterilidad, ocurrirá con seguridad en el futuro que el juego se encarará activamente y se formulará un código de las antropotécnicas. Por su efecto retrospectivo, un código tal cambiaría también el significado del humanismo clásico, pues con él se publicaría y registraría que la ‘humanitas’ no sólo implica la amistad del hombre con el hombre, sino también –y de modo crecientemente explícito– que el ser humano representa el más alto poder para el ser humano.

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Adolfo Vásquez Rocca

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la ‘Fundación Hombre y Mundo’ y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la ‘Fundación Ética Mundial‘ de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

PETER SLOTERDIJK; POLÍTICA DE LA ESPECIE Y CRIATURAS DESESPIRITUALIZADAS Por Adolfo Vásquez Rocca

1 SLOTERDIJK, Peter, Normas para el parque humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000. / Conferencia pronunciada en el Castillo de Elmau, Baviera, en julio de 1999 y publicada en Die Zeit ese mismo año.

2Según, Rüdiger Safranski, cuando en la Carta sobre el humanismo, escrita en 1946, Heidegger reflexiona sobre el pensamiento, su situación personal es la de un proscrito. En la casa de Friburgo se sentía oprimido, tanto por el alejamiento de la universidad, como por el estar pendiente del regreso de los dos hijos, que todavía se hallaban cautivos en Rusia. Sin embargo, a pesar de las circunstancias oprimentes, el filosofar de Heidegger mantiene la actitud fundamental serena de los últimos años de la guerra. Se reviste de la función del “sabio de la montaña”, que describe el abuso de la modernidad en grandes perspectivas y panoramas, pensando juntamente en los crímenes del nacionalsocialismo, pero sin reflexionar explícitamente sobre ellos. refugiándose en las ideas “absolutas” de pueblo, caudillo, raza, misión histórica. [En la excelente biografía –Un maestro de Alemania: Martin Heidegger y su tiempo– Tusquets Editores, 2003]

3Con el Renacimiento y la Modernidad, el libro se convirtió en una especie de “carta” dirigida a todos y cualquiera (“el curioso lector”), pero escrita en un determinado idioma, lo cual coincidió con el establecimiento de los Estados nacionales, dando a estos un impulso formidable a partir de la Revolución francesa y la difusión de periódicos y revistas, así como de la enseñanza obligatoria, imponiendo textos de contenido controlado y supervisado, de modo que inculcaran en los estudiantes el “espíritu de la patria”. Ahora bien, tras la revolución “mediática” concomitante con las dos guerras mundiales y triunfante justamente tras el fracaso de la última gran revolución: la soviética, el humanismo -el humanismo tipográfico, diríamos- ha entrado en una crisis irremediable. Ya no es válido para el adoctrinamiento ni para la cohesión social. Hasta aquí llega Sloterdijk, dejando a un lado, como oyeron ustedes, una volátil alusión a la necesidad de un Codex de técnicas antropógenas: por cierto, lo único que justificaría el llamativo título, ya que en ninguna otra parte se nos habla de las normas, el estatuto o las reglas del zoo humano.

4PARDO, José Luis, “A cualquier cosa llaman arte; Ensayo sobre la falta de lugares”, en Habitantes de Babel; políticas y poéticas de la diferencia, Ed. Laertes, 2001, Barcelona.

5SLOTERDIJK, Peter, El Desprecio de las Masas, Editorial Pre-textos, Valencia, 2002, pp. 19 – 29.

6Heidegger presenta, en efecto, al mundo histórico de Europa como el teatro del humanismo militante, como el campo sobre el que la subjetividad humana realiza la toma del poder sobre los entes con las fatales consecuencias lógicas de este acto. Bajo esta luz, el humanismo se ofrece como cómplice natural de todo horror posible que haya podido ser perpetrado en nombre del provecho humano. Aun en la trágica titanomaquia de mediados de siglo entre bolchevismo, fascismo y americanismo, se alzan –en la visión de Heidegger– nada más que tres variantes del mismo poder antropocéntrico y tres candidaturas en lucha por un dominio mundial embellecido de humanitarismo, con lo cual el fascismo bailaba en la cuerda floja, porque dejaba ver más abiertamente que sus adversarios su desprecio por los valores moderados de la paz y la formación cultural. En realidad, el fascismo es la metafísica de la inmoderación, y quizás también una forma inmoderada de la metafísica. Para Heidegger, el fascismo era la síntesis del humanismo y del bestialismo, es decir, la coincidencia paradojal de inhibición y desinhibición”.

SLOTERDIJK, Peter, Reglas para el Parque Humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000

7SLOTERDIJK, Peter, “El hombre auto-operable”, en revista Sileno, Madrid, 2001.

8ORTEGA Y GASSET, José, Meditación de la técnica, Espasa – Calpe, Madrid, 1965, p. 46.

9ORTEGA Y GASSET, José, Meditación de la técnica, Espasa – Calpe, Madrid, 1965, p. 28

10SLOTERDIJK, Peter, Reglas para el Parque Humano, Ediciones Siruela, Madrid, 2000

Adolfo Vásquez Rocca
Ver: Vásquez Rocca, Adolfo, “Sloterdijk, Agamben y Nietzsche: Biopolítica, posthumanismo y Biopoder” En Revista Observaciones Filosóficas – / 2009 – ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/sloterdijkagambenynietzsche.htm

PETER SLOTERDIJK; POLÍTICA DE LA ESPECIE Y CRIATURAS DESESPIRITUALIZADAS Por Adolfo Vásquez Rocca

Ver: Vásquez Rocca, Adolfo, “Sloterdijk, Agamben y Nietzsche: Biopolítica, posthumanismo y Biopoder” En Revista Observaciones Filosóficas – / 2009 – ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/sloterdijkagambenynietzsche.htm

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LA ESTÉTICA OTAKU Y EL IMAGINARIO MANGA/ANIME Por Javier Bogarín y Adolfo Vásquez Rocca

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Lic. Mario Javier Bogarín Quintana – Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Centro de Investigaciones Culturales-Museo UABC
Escuela de Artes UABC

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Profesor de Estética y Critico de Arte UNAB – PUCV – UCM

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1.-Ensayo de una estética

Puede hablarse de la existencia de un arsenal de formas y conjuntos que atraen la mirada del consumidor de manga y anime sin que por ello se esté remarcando solo la orientación de un estilo; a simple vista resulta obvio que una determinada técnica de dibujo aunada a un banco de tradiciones argumentales le han dado su nombre y prestigio a tales productos, sin embargo, el propósito del presente estudio consiste en ofrecer una aproximación a ciertos códigos estéticos (paradigmáticos) y su posterior aplicación cotidiana en la apreciación del espectáculo del comic y la animación japonesa armados como un pastiche que en la imaginación del consumidor adquiere un atractivo que no reside en una narrativa particular (argumento e ilustración) sino en una percepción global (estética del conjunto) que actúa como referencia activada cada vez que se presenta un estímulo (en torno al manga/anime) que recuerda su poder de atracción al apelar a esta gozosa abstracción de formas y colores que integra el compartimento individual de respuesta a la estética del comic japonés .

Trascendiendo la clasificación por géneros, el atractivo mencionado se cebe en un impulso estético que el fanático de Occidente (desde ahora, otaku) genera a partir de la relación del uso de colores (pastel y chillantes, calientes y saturados) y técnicas (animación no discontinua de bocas y movimientos de las extremidades y ojos grandes como escaparate a la disposición de un abanico de sentimientos) con una única matriz que debe ser la productora de un estilo que emerge del manga/anime para ajustarse a la vida cotidiana: Japón como imagen universal y experiencia vicarial a copiarse e implementarse en todas las facetas de la cotidianeidad (Schodt, 1983:22), dependiendo centralmente de la concepción de un imaginario que no se alimenta de la experiencia real, aunque fuese mínima, pues responde en forma exclusiva a la oferta mediática de anime, películas, literatura, fotografías o simples referencias que van a parar no al acervo informacional que busca una organización racional (como el conocimiento escolarizado) para su investigación posterior sino a la colección de sentimientos y construcciones ideales (Durand, 2004:26) que, a través de la “experiencia manga/anime” concurren en la “japonización de la realidad” a través de la estética de los objetos consumidos.

Siguiendo a Durand, la permanencia de una idea que recorre el circuito de la percepción hasta romper la simple sensación y encajar con el imaginario personal y desde ahí potenciar un discurso, amuebla el espíritu (leyéndosele como imaginario) con “miniaturas” mentales, chispazos que sin embargo perduran, que no son sino copias de las cosas objetivas.

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Aún así, esta objetividad no redunda en la materialización de un interés, de una cosa que se puede palpar al gusto del deseo: un Tamagotchi siendo “alimentado” por su dueño en su casa de Mexicali jamás tendrá relación con el Tamagotchi de la adorable chiquilla secundariana que lo revisa, programa y pone a dormir mientras recorre la línea Yamanote del metro de Shibuya, y esta imagen, recurrente a través de uno de los fetiches más populares (sexual y no a la vez) entre los otakus varones, merecería por sí sola, en tanto perteneciente a una gran categoría argumental manga/anime, un estudio aparte, pero aquí se refiere al punto de contacto que permite que un objeto cualquiera pueda lograr su membresía dentro de la fantasía personal que mucho le debe a estos pastiches que, aunque personalmente modificables, conforman la multirreferencialidad pop de estos productos.

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Este espíritu del J-Pop (que combina música con animación, cine, merchandising y más) puede resumirse en una concepción estética que precede a su interpretación industrial para localizarse en las primeras producciones de Osamu Tezuka (Schodt, 1983:16), creador del anime moderno, dulce y colorido, y con esencia occidental: kawaii, un término que ha dominado a la cultura popular japonesa por lo menos desde mediados de la década de los setenta (Kinsella, 1995), que literalmente significa “lindo” y es utilizado para celebrar todo lo dulce, adorable, inocente, puro, simple, genuino, amable, vulnerable, débil e inexperimentado (amai , airashii, mujaki, junsui, kantan, shojiki, yasashii, kizutsukeyasui, kawaiso y mijuku, respectivamente) que distinguiese a una persona y, de ahí, a cualquier objetivación de estas características elevadas a virtudes, en un animal u objeto real o imaginario, como símbolos teriomorfos (Durand, 2004:73) que son el vehículo de adaptación de imágenes orientadas a una manipulación que haga más asequible su contenido, en el caso del consumo, y que alude a toda una mitología instaurada por la gama de productos y la vasta tradición que les antecede para conformar una capa profunda de asociaciones que por medio de una simbolización devuelvan al consumidor a un estado anterior de su gusto y percepción.

La clave del kawaii como animalizador de cosas y humanos, consiste en la condición del animal de ser susceptible de una sobredeterminación de caracteres particulares que no tienen un vínculo directo con la animalidad: el intrincamiento de las motivaciones que vuelven a las distintas especies receptáculos de significados transformables y conduce a la animación (Krappe, 1952:36) de los pensamientos mediante la asimilación de sentimientos humanos para su transferencia a la cosa o animal elegido.

Bajo esta fundamentación, no debe resultar ajena al observador la relación estrecha entre el kawaii “original” y su aplicación localizable en la conducta social con su correspondiente apariencia física. Asimismo, estas formas prevalecen en los personajes de manga/anime en todos sus géneros, incluso los más oscuros y con las apariencias menos dulces (elementos indispensables de todo el manga y fenotipos, al fin y al cabo, para ser seguidor por el consumidor) que, para el interés del presente estudio, se conciben, el comic y la animación, como la consecuencia derivada de la preferencia por este estilo.

Regresando al concepto, este fue desarrollado en un estilo infantil y delicado a la vez que bonito (Kinsella, 1995), saturando a los medios y bienes de consumo para alcanzar su pico de intensidad sacarinosa en la década de los ochenta, justo durante la expansión de los OVA y la mercadería masiva de mementos y accesorios concomitantes al periodo de la burbuja económica japonesa.

Las personas “lindas” se volvieron extremadamente populares y el fanático de manga/anime podía aspirar a la personalización de estos elementos y “animaciones” coloridas vistiéndose igual que sus personajes predilectos (actividad que en adelante se denominará cosplay) y ubicarse en una tipología que al día de hoy señala diferencias claras entre los géneros que conllevan sus respectivos mensajes sobre la personalidad y hasta espiritualidad de un individuo.

De nuevo, un punto de partida conveniente para el análisis de los atractivos estéticos de los productos para el fanático e incluso de las motivaciones mismas de su imaginario es la conexión del gran significante kawaii como un estilo básico que creció hasta generar modas más específicas y transitorias dirigidas hacia lo oscuro, el punk, el skate y los vestuarios french maid ; se trataba de una estilística fruto del reciclaje, y nueva en tanto que aglutinadora de imágenes, que transitó de un romanticismo serio y pinky pero igualmente infantil en los ochenta, al estilo andrógino, kitsch y más humorístico de los noventa.

Tal noción registró una transformación paralela aunque independiente del anime: la innovación de temáticas desde las aventuras a lo Disney en la obra de Tezuka hasta la introducción de géneros bien diferenciados (anime para chicas, de ciencia ficción e incluso para adultos), funcionando como testigo, valiéndose de una serie de personajes arquetípicos en cada producto, de las nuevas adiciones conceptuales a lo “lindo” que conforme se fue diseñando la figura del otaku (fanático) de principios de los años ochenta fue incidiendo en la confección de matices más profundos en torno al carácter reservado del consumidor que, con la llegada y masificación del video, se hizo de una personalidad más coleccionista y reservada, que se convirtió el centro al que se dirigirían términos como “tímido” o “avergonzado”, con sus ramificaciones persistentes como “patético”, “pobre”, “vergonzante”, entre otros matices que empezaron a alejarse de la matriz originalmente positiva de lo que ha sido desde un principio lo kawaii como actitud en apariencia y, después, como estética (Kinsella, 1995).

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El otaku, entonces, investido de todos estos adjetivos, fue construyéndose como el público natural del manga/anime en apariencia unificado como una tribu, dando lugar a su imagen contracultural que le presentaba, como hasta ahora, con empaque de marginal inadaptado e inmaduro para las relaciones sociales que, cuando tiene un empleo, trabaja tan sólo para pagarse su afición, pues además se le ha fijado el estereotipo de buen hijo de familia que tiene resueltas sus necesidades materiales básicas fuera de las cuales no representa ninguna carga extra para sus padres, al contrario, para por un individuo anodino y dócil en extremo: un niño que responde a (y que proviene de) las virtudes estéticas y conductuales consagradas por la idea de lo kawaii.

La imagen ideal del otaku que se conserva tanto por el interés de los medios masivos japoneses como por sus propias características (perpetuadas también por el visionado de su reflejo electrónico en películas y televisión) es el de un joven desaliñado con serias dificultades para comunicarse y sin ninguna suerte romántica con las mujeres , quienes le considerarán, en el óptimo de los casos, una especie de hermanito menor o confidente inofensivo, un personaje estereotípico herencia de la tipología nerd inmortalizada por Hollywood que se ve reproducida en buena medida por las reinterpretaciones occidentales de la idea de lo otaku, aunque sin considerar los condicionantes estéticos peculiares atisbados aquí y que son cercanos al consumidor que entra en contacto directo con las descripciones más completas y reiteradas de dicha figura.

Un punto de encuentro de las esferas estética y conductual consiste en el sustrato residual de la obra y los personajes de Walt Disney, pensados como protagonistas de un viaje emocional a una sociedad rural idealizada, dentro del basamento argumental del manga/anime y sus personajes (como ya se ha indicado, Kinsella, 1995) embarcados en una jornada sentimental de regreso a una infancia idealizada: una oposición a la sociedad industrial lo mismo que a la adultez por medio, como se verá a continuación, de elementos objetuales de la producción manga/anime para realizar la transformación individual de identidad y referentes tomando como base un estetismo generalizador donde los matices dulces se dulcifican, los villanos más malos por alguna razón no alcanzan a verse tan malvados y donde la infancia, eternizada, logra ser transportada a la vida real.


2.- La manipulación de coleccionesLa imagen infantiloide en la apariencia del fanático abstraído del mundo real (de la normalidad) casa con la descripción estilística antes señalada: un salto de la caricatura a su soporte de carne y hueso que aún así implica la verificación de procesos de interiorización (ajuste a la personalidad) por parte del consumidor que, viviendo rodeado de su universo de referentes, de ese pastiche J-Pop que ha utilizado materias primas prefabricadas para poder ser reconfigurado a íntimo título personal, logra gozar del placer que es reflexivo sobre la emoción propia, encapsulada en los objetos que son medios como fines en sí mismos, contemplando y exaltando el sentimentalismo de la admiración de los efectos conscientes ejercidos por un producto; esta conciencia de la falsedad es la esencia de la inscripción de un interés dentro del imaginario, el cual activa la argumentación icónica que hace posible el discurso alternativo a la realidad con la que contacta para volver realidad la fantasía y desde ese punto, completando, el circuito, fortalecer la identidad (Durand, 2004:385).

En otras palabras, una puesta en escena de carácter privado ensayando el afán de estabilización de sensaciones bienestar absoluto fijadas en ambientes controlados por el usuario que debe exaltar las representaciones hiperbólicas de ideales trascendentales: nostalgia del pasado (los buenos años en que el tono dramático del capítulo de Astroboy o de Ranma ½ caldeaba la textura de toda la tarde-noche), curiosidad por lo exótico (Japón es Tokio porque esta es una capital occidental irrepetible por la coincidencia feliz de alguna clase de futuro-ahora con la pulsión sensual de una cultura hermética) o amor a la belleza (el kawaii puro como origen y destino del gusto contemplativo válido para todos los productos del manga/anime) operando bajo criterios que recaen en (la historia de) cada otaku, quien posee la potestad de imprimirle a cada objeto de su pertenencia una memoria que está diseñada para romper con la estética predominante (como la distorsión kitschificante introducida por una habitación repleta de afiches) y ejecutar la asociación emocional de contenidos que, como se dijo desde un principio, hacen la llamada a la identidad común del manga/anime.

Así pues, el sentido de las cosas es el de la apropiación de un resultado empíricamente comprobable en la observación de un “valor de uso” cualquiera para todas las temáticas pero que en el caso que nos ocupa debe conducir a la explicación de un proceso por cuyos contenidos se expresa la faceta más íntima del consumo, ahora en relación directa, por medio del objeto-signo, con su colección de imaginerías.

Baudrillard (1999:97) reconoce a las cosas cotidianas como objetos de una pasión bajo la condición de propiedad privada que se fundamenta en su papel de aparato regulador del equilibrio del sujeto trasponiendo su función práctica, en su utilización que por lo general les limita a un uso (el juego distraído, indiferente, con el Game boy color amarillo Pikachu) que nos devuelve al mundo, y no se refiere al potencial de la cosa como exposición inmediata de un valor asignado con arreglo a la relatividad del usuario, quien da una vuelta de tuerca a aquella mediación práctica (saca su cuenta de correo en http://www.doramail.com para recibir la bienvenida de Doraemon y luego, acaso, para enviar y recibir correo electrónico) para acercar al objeto a su mundo personal.

El objeto de posesión es el resultado de dicha abstracción, al ser “poseído” por una imaginería que establece las reglas de un juego constante entre los constructor de las ideas que pueden hacer que las cosas se relacionen entre sí en la medida en que ya no remiten más que al sujeto-otaku.

El lucimiento, por ejemplo, de accesorios manga/anime, muestra a estos en su dimensión utilitaria pero además de ello sirve como práctica de la expresión de un uso imaginal que necesita de estos vehículos para materializar una fantasía, una construcción que, aunque tiene una manifestación práctica, sigue existiendo solamente en el pastiche mental que el otaku porta con tanto garbo disimulado como a la mochila negra con un diseño basado en el de Intel que informa: “Hentai inside”; tratándose en resumen de una oposición complementaria de objetos-maquina/objetos puros, siendo estos últimos los receptores de un estatus estrictamente subjetivo (Baudrillard, 1999:99) para convertirse en objetos de colección, un estamento de la propiedad que se eleva sobre lo utilitario para señalar un proceso imaginal de apropiación.

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SOCIETARTS

Las cosas que conforman este mundo J-Pop capitaneado por el manga/anime y sus tramas, quedan consignadas a su representación en el “pastiche ideal” originario por el que se vuelven conjunto de estímulos conceptuales, cada uno de ellos un objeto distinto, que exigen una consideración familiar despojada hace mucho de su función instrumental (sin importar que aún la siga ejerciendo) que los vuelve fascinantes a la vez que decepcionantes (Baudrillard, 1999:98), pues al ser parte de una abstracción que responde a su vez a la materialización del imaginario, uno solo (un manga, un anime, una revista, un afiche, una web, una sola historia…) ya no es suficiente; para que la colección sea representativa de su dueño debe constar de una sucesión de objetos que son una sucesión-imaginerías que observan la aspiración límite de una serie total, un proyecto consumado, espejismo que torna a la apreciación en planeación y pronóstico de las posibilidades de un objeto para continuar con la cadena e inquietar (excitar) al imaginario “productor” de más y mejores objetos evocadores.La organización de las cosas en una colección tiende a ordenar y equilibrar este caos gozoso haciendo que las historias y colores puedan remitirse mutuamente siempre bajo criterios personales y bien fundamentados, para así hacer de cada uno de ellos una abstracción sintágmica suficiente para su posterior recuperación en su vivencia individual que funge como motor de la posesión, una empresa apasionada que en este caso, y en el nombre de la matriz J-Pop, convierte a la insípida prosa cotidiana (utilitaria) en poesía triunfal dotada de una discursividad dislocada pero iluminadora (Baudrillard, 1999:99).

El objeto pasión es entonces la reminiscencia del afán infantil de posesión ante su urgencia por entender el mundo vía el control de sus fenómenos objetivados en un trozo simbólico manipulable (Rheims, 1962:28), fase que termina con la llegada de la crisis de la pubertad y que puede regresar inmediatamente después y se presenta también en los hombres de más de cuarenta años (Baudrillard, 1999:99) como una suerte de compensación de las evoluciones de la sexualidad, aunque sin apuntar a una conducta pulsional de índole fetichista, pese a que en su denominación se dirige a la satisfacción de una pasión por el objeto amado entendido como la creación más bella de la divinidad en torno a la cual se despliega una veneración que adquiere tintes de clandestinidad, de culto secreto fundamental, que tiene todas las características de una relación pecaminosa.

El goce de esta posesión implica también la comprensión de un objeto como un ser único e irrepetible por sus particularidades que aún así se constriñen a su pertenencia a la serie (que es también concepto integrador antes de pasar a denominarse “colección”) y, por consiguiente, quedando sujeto sustitución temporal o incluso permanente, dejando al descubierto el binomio quintaesencia cualitativa-manipulación cuantitativa.

La manifestación de esta dinámica aplica para la manipulación de objetos que son historias entrelazadas por una dimensión tangible, como un modelo teórico que haga por explicar al afán coleccionista como el destino final de las actividades que el otaku realiza personalmente y en relación con su grupo: asistencia a convenciones, intercambio de archivos, consumo vía web, discusiones cara a cara y por chat, performatividad, juego de rol, etc.


La batería de intereses individuales rompe con las posibilidades de hacer interactuar al grupo con los diversos estamentos de la sociedad en términos del uso de un lenguaje inteligible para ambas partes; no hay un sustrato ideológico cohesionador ni actividades encaminadas a traducir el universo del manga/anime al contexto local en conjunto con sus problemáticas, y este proceso apolítico de agrupación se hace visible sin embargo en la vida de la ciudad, aunque como una casualidad casi premeditada por la concordancia del “movimiento otaku” convocado por el pastiche ideal que pone al espacio abierto y a los recintos públicos como escenarios requeridos por la idea de la actividad del fanático destinado a identificarse con sus pares. Después de todo, la tipología otaku surgió del análisis de su conducta en las convenciones tokiotas (Schodt, 1996:14).La posterior reproducción de este “ambiente otaku” a un nivel de control por el fanático se expresa en la colocación de los objetos en un espacio tan típico como su habitación, que queda organizada a través de un eje que es el guión que garantiza la cronología regular de las conductas (Baudrillard, 1999:13), en la perpetuación del mundo manga/anime, de sus imaginarios como vidas altrnativas y, en última instancia, de Japón, imagen proveída por el pastiche con que el otaku, que suele presumir conocer a la cultura y al individuo japoneses mucho mejor que la mayoría de los extranjeros que visitan aquel país, construye las formas de sus objetos de pasión, momento en que superan su condición de “cosas” para alimentar la gramática de sus aspiraciones y ensoñaciones cotidianas, y lo que queda del “arquetipo otaku” inmortalizado por los medios es la estabilidad psíquica que pareciera sólo poder alcanzarse creando una dimensión alternativa donde el fanático es uno solo con los objetos de su afecto.

Esto presenta un contrapunto significativo al diagnóstico crítico de la producción industrial que afirma que el sentido social de las cosas y significados se desplaza desde la historia, para despojarse de ella, a la pantalla, a un espacio en donde todas las formas tienden a resignificar a las viejas utopías en un proceso de descontextualización que las convierte en mercancías (Vásquez Rocca, 2007:5).

Los índices de moral e ideología son sustituidos por relaciones mercantiles que operan como vehículos de imágenes al servicio, como en este caso, de referentes que se ubican en función de la construcción del gusto del usuario. Tal es la clave de la composición del pastiche, que asegura a la cosa externa, mercantilizada y desligada de un modelo para transformarse en serie (Baudrillard, 1999:14), un significado basado en sus valores e imaginerías, en la abducción simbólica de una mente sobre un estímulo como es cualquier derivado del manga/anime.

Dicha apropiación se genera en contraposición a otro fenómeno externo: la obsolescencia objetual (Vásquez Rocca, 2007:5) que, afirmada como una dinámica de mercado, asegura la rotación acelerada en la producción de bienes simbólicos con motivo de la inviabilidad de la erección de cualquiera de ellos en “ídolo personalizado y canónico” para una gran masa, además de que la generación industrializada de productos vuelve imposible que una sola colección de figuras icónicas, del manga/anime por ejemplo, permanezca en la cúspide de su popularidad por una larga temporada: este es el circuito de los objetos que se vuelven obsoletos fuera del campo de acción y consumo de sus seguidores, quienes, como es natural, desechan una cantidad importante de estos productos pero realizan una gran inversión emocional en otros tantos, y mientras más profunda sea la brecha entre el pastiche y la realidad (la tangible, la del mercado social), puede encontrarse una mayor capacidad de resignificación y adaptación del objeto al mundo personal, junto con una resistencia más fuerte a los vaivenes de la novedad de la industria.

La saturación de colores y figuras de la habitación otaku, propuesta en esta ocasión como modelo reproductor del pastiche ideal integrador que resume las nociones estéticas consideradas, es la vuelta de eso que Baudrillard (1999:15) llama la “afectación” en la decoración que en este caso particular no se preocupa por un ordenamiento objetivo que responda a la línea lógica de la imaginación que dicta la presencia de objetos cuya primera función deberá ser la de personificar las relaciones del otaku, no con otros otakus, sino con su universo interior, poblando un espacio devenido santuario en nombre de cuya idea general disponen de un alma, de un poder evocativo que desplaza su función instrumental, en la dimensión de lo real (de utilización), para anteponer su valor (de posesión) en la dimensión moral construida en torno a una complicidad del usuario con sus objetos manga/anime, un denso valor afectivo que es la “presencia” (Baudrillard, 1999:14) por la que el Todo es efectivo y que, al significar al argumento central objetual del otaku, se vuelve la reproducción diferida del pastiche ideal de sensaciones e imágenes.

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Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca (2006:1) afirma que la pulsión coleccionista, inherente al fanático, es el comportamiento humano hacia un objeto en la medida en que este objeto se comporta humanamente hacia él, siendo significativo por ser rico en historia y asociaciones imaginarias y reales. Cabría acotar que, si se le relaciona en el caso presente con la multiplicidad de ideas argumentales y periféricas propiciadas por el consumo de manga/anime, tenemos entonces una notable colección detonadora de imaginerías y visiones que son expandidas por la fuerza de la serie como perpetuadota del a sensación primera.Cerrando más la definición del espacio tenemos que este, con base en lo anteriormente dicho, es una comunidad de memoria e imagen integrando el ambiente (Vásquez Rocca, 2006:1) de la materia conservada de los tesoros del pasado-presente.

La denuncia anticonsumista de una nostalgia dirigida por el uso de la figura comercial del revival se apoya en la realidad hueca de la conducta nostálgica que le concede primacía al mensaje antes que a la identidad, considerando que el recuerdo de una época pasada debería resultar atractivo e inspirador para una importante mayoría, pero en lo que respecta al usuario de manga/anime puede ubicarse a la nostalgia imbuida en sus rutinas de consumo dentro de una batería de ritos laicos a nivel doméstico que son verificados en la visión de un anime o una película (japonesa, o en su defecto china o coreana, desde luego), la clasificación de revistas o afiches o la simple observación y fragmentación de los colores y técnicas que componen al estilo: en definitiva, cualquier actividad que consiga la abducción inmediata de regreso a ese Japón particular consignado en la mente alerta y estética del otaku. Sirva a esta descripción de ambiente el siguiente par de ejemplos:

a) La habitación de uno de los fanáticos entrevistados con motivo de la investigación en curso acerca de La construcción sociocultural del fanático de manga y anime en Mexicali ofrece al visitante la colección de su propietario expuesta a modo de afiches: dibujos recortados a colores y en blanco y negro de paisajes de una indeterminada campiña japonesa, páginas impresas de Internet con carteles publicitarios de las películas animadas de Hayao Miyazaki y de acción real dirigidas por Takashi Miike y Takeshi Kitano, dibujos a lápiz de la Princesa Masako y de los novelistas Haruki Murakami y Banana Yoshimoto; y de objetos de utilización: dos o tres centenares de CD’s y DVD’s que lo mismo guardan películas que manga escaneado en formato PDF y música J-Pop y J-Rock (incluyendo bandas sonoras de anime) en MP3 o DivX organizada en archivos misceláneos o con el nombre del disco que en ocasiones no se puede leer por estar convertido en signos ilegibles porque la computadora no tiene instalado soporte lingüístico para japonés, algunas revistas de la compañía traductora y editora japoamericana Shonen Jump adquiridas en las rebajas de El Centro y Tijuana, figuritas de Doraemon y Hello Kitty! y algunas hechas con plastilina y conservadas sobre un cuadro de acrílico, una mochila con un botón de Hellsing y más allá un montoncito con tres o cuatro ejemplares de diarios chinos con la etiqueta de un P.O. Box de Calexico. Y cuando se le pregunta por el significado de su cuarto, nuestro otaku contesta, después de pensarlo mucho, que sólo ahí se siente tranquilo, cuando se encierra con llave. Una declaración que merece una lectura pormenorizada, digna de otro artículo.


b) Cerca de la media noche de la Nochebuena de 2007 el sitio http://2chart.fc2web.com/2chart/tanoshikurisumsu.html empezó a cargar poco más de cien fotografías enviadas por sus abonados donde se componía un escenario común: un monitor de PC o una laptop mostrando un fotograma de anime o una imagen de formato JPG de una chica protagonista de series como Kare Kano, Fruits basket, Ranma ½, Escaflowne, Is, entre otros; frente a la imagen, un plato con pavo y puré de papa junto a una copa de cristal, todo en una charola adornada con una servilleta blanca de tela al lado de la cual, en algunos casos, aparece una botella de champaña por descorchar o también un pastelito de tamaño individual (o justo para dos) o un plato con empanadas y una taza de chocolate o café ante los que las bellas chicas siempre tienen una sonrisa radiante y satisfecha, es una buena y dichosa cena de Navidad para cada otaku en la intimidad de la Red. Si hemos de creer por lo menos a una muestra significativa de este volumen de experiencias, encontramos que el desarrollo de las rutinas simbólicas conlleva la realización, en un plano controlado y asequible para su usuario, de las necesidades y ensoñaciones que, por el momento y quizá tan sólo porque así han llegado a programarlo, se hallan fuera de la dimensión real en la que transcurren sus vidas cotidianas.


3.-ConclusiónEl consumo de manga/anime se ha dirigido a la satisfacción de una necesidad de entretenimiento, y esta es una definición que no por básica carece de ramificaciones y campos profundos para el estudio de los ajustes y representaciones de sus usuarios para desempeñar su vida normal, y esta conducta orientada hacia el uso de los productos manga/anime incide en la construcción sociocultural de un seguidor de este universo estético que es también conceptual y se vuelve vital, que puede tener cualquier edad y utiliza a los argumentos y personajes dentro de las categorías y fenómenos antes estudiados para explorar su creatividad pero sobre todo para conocer más sobre su ambiente y “respirar” mejor viviendo rodeado de un entorno demandante donde la individualidad se anula y las demandas por una uniformidad que es además competitiva y represiva en tanto reproductora de un poder social superior. El surgimiento pleno del campo otaku como horizonte estudiable está por surgir como base para la comprensión de una sensibilidad que crece y muestra sus alcances sobre una parcela importante de jóvenes y adultos en el Occidente que ha venido a revalorar el concepto de otaku partiendo de sus propios códigos y peculiaridades culturales.
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Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Ver:

Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el sistema de los objetos

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Baudrillard

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Adolfo Vásquez Rocca

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» Kawaii y cosificación de la mujer en el manga/anime

[ Mario Javier Bogarín Quintana | Publicado el 3 Jan 2009 | Sin comentarios aún ]

Los distintos géneros de manga/anime han sido articulados por su filiación a una estética que por concreta y repetitiva los ha hecho identificables, sobre todo, fuera de Japón. La dulzura de sus personajes se vincula inevitablemente con la delicadeza de los rasgos de la Lolita adaptada a un proceso de infantilización. Este, redundante en apariencia, aprovecha la sumisión de las mujeres de todas las edades a un ideal de elegancia y delicadeza, una estética estática, prescrito a las japonesas por códigos lo mismo de conducta (confucianos y budistas) que de apariencia física (cortesanos y de moda actual).

Adolfo Vásquez Rocca, Artículo “Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad“, En Cyber Humanitatis Nº 31 2004,Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNIVERSIDAD DE CHILE ISSN 0717-2869 http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078%2526ISID%253D499,00.html

Artículo “Edward Hopper y el ocaso del sueño americano“, En HETEROGÉNESIS Nº 50-51 [SWEDISH-SPANISH] _ Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez2.htm

Artículo “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia“, ZONA MOEBIUS, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre – diciembre 2005. http://www.zonamoebius.com/02.nudos-y-senales/avr_1004_jarry.htm

Artículo “Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos”, en Almiar Margen Cero, Madrid, diciembre 2006. http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm Artículo “Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo“, en Psikeba – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, ISSN 1850-339X, 2006.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbacon.htm

Artículo “Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos” , en Revista Almiar, MARGEN CERO (MADRID; ESPAÑA) / Nº 31 / diciembre 2006 – enero 2007. http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm

Artículo “El vértigo de la sobremodernidad; “no lugares”, espacios públicos y figuras del anonimato“, en DU&P REVISTA DE DISEÑO URBANO Y PAISAJE, UNIVERSIDAD CENTRAL DE CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE , FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº10, 2007. http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/10_vertigo_delasobremodernidad.htm http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/pdf/10_vertigo_delasobremodernidad.pdf

Artículo “Andy Warhol; ‘Mi Filosofía de A a la B y de B a la A.”, En Escáner Cultural, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias , Nº 95 – Santiago, Julio 2007. http://revista.escaner.cl/node/229

Artículo “Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real“, En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59. http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf

Artículo “La Escuela de Londres o ‘Pintura del desastre’; Francis Bacon, Lucien Freud y Frank Auerbach“, en Psikeba – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, 2007, ISSN 1850-339X. http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRescuelalondres.htm

Artículo “Rostros y lugares del anonimato en la sobremodernidad“, en Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 33 abril – junio 2007 Margen Cero © , Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA (A.R.D.E.) http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/anonimato.html

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Adolfo Vásquez Rocca –Adolfo Vásquez Rocca Dr. en Filosofía y Estética

ROSI LÓPEZ; ‘ESFERAS’ Arte en la Escuela Contemporánea de Humanidades (ECH)

Noviembre 2007

ROSI LÓPEZ; LA TRILOGÍA ‘ESFERAS’

ROSI LÓPEZ – EXPOSICIÓN

 

 

2007

Temblores de aire III - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi LópezTemblores de aire [óleo sobre tela 1]

 

ROSI LÓPEZ; EXPOSICIÓN “TEMBLORES DE AIRE”

ArteLista.com - Tu directorio de arte en Internet

Ver: Obras de Rosi López Martínez

 

Exposición virtual de la artista

Arte en internet

 BBVA

Rosi López  Arte

ROSI LÓPEZ

E X P O S I C I Ó N

Arte en torno a la Trilogía ‘Esferas’ de Peter Sloterdijk

 

Escuela Contemporánea de Humanidades (ECH) C/ Eraso, 20. 28028, Madrid. Del 15 de noviembre de 2007 al 15 de marzo de 2008.

 

Temblores de aire II - Rosa Maria López Mart�nez

ESFERAS

La ECH acogerá a lo largo del 2008 tres exposiciones pictóricas sobre ‘Esferas: Burbujas, Globos y Espumas’, con las que pretende rendir un sincero homenaje visual al pensamiento del filósofo alemán Peter Sloterdijk (Karlsruhe, 1947), catedrático de Filosofía en la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe, y muy especialmente a su opus magnum y trilogía “Esferas” (1998-2004).

Esta trilogía filosófica de Sloterdijk, que pretende ser una historia antropológica de la humanidad a partir de conceptos exclusivamente espaciales, fue magistralmente estructurada por el célebre pensador en tres modalidades diferentes de esferas: las burbujas de las matrices simbólicas primitivas, los globos del gran proyecto ilustrado de globalización y las espumas de la crisis posmoderna del medioambiente. [Obra de Rosi López]

En la misma línea de una ontogénesis del espacio existencial, se programarán tres exposiciones temáticas con los motivos sloterdijkianos de la burbuja matricial, el globo universal y la espuma individual, sin perder nunca el enfoque cosmológico que anima la trilogía “Esferas”.

En este sentido, el arte contemporáneo parece estar superando de una vez por todas el formalismo vacuo y autónomo del punto, la línea y el plano de la gramática vanguardista, para favorecer a la eclosión de formas preñadas de multitud de sentidos existenciales; asimismo, los artistas se adentran sin complejos en la circularidad narrativa de las formas, aquellas que servían de recipiente y envoltura a grandes relatos del mundo, con todos sus rodeos y circunvalaciones.

Hacía tiempo que el pensamiento estético necesitaba de un modelo general y elíptico de Gestalt, que no fuera un modelo minimalista ni cuadriculado, un modelo que encerrase un concepto genético del mundo contemporáneo y de su morfogénesis, por muy frágiles o permeables que fueran las paredes de dicho concepto en reelaboración.

Sloterdijk ha sido uno de los pocos filósofos que ha ofrecido a los artistas imágenes fecundas del mundo, además de ideas seminales de aproximación y desarrollo al devenir mundial. Quizá éste es el motivo por el cual “Esferas” ha sido muy leída entre artistas plásticos, porque ha sabido congeniar como nadie la Imagen del Mundo con el Mundo de la Imagen.

Escuela Contemporánea de Humanidades

EXPOSICIÓN

Temblores de aire, atmoterrorismo y crepúsculo de la inmunidad

Rosi López

Blade Runner - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López [óleo sobre tela ]

 

Se indaga a partir del análisis de Temblores de aire de Peter Sloterdijk los orígenes y naturaleza del terrorismo moderno, dando cuenta de una cierta racionalidad del terror la cual se articula bajo la lógica del pánico como argumento central de la política. Se reflexiona en torno a la originalidad de nuestra época a partir de la práctica del terrorismo, considerando el concepto de diseño productivo en él implícito, particularmente la manipulación del medio ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte: el modelo atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la constitución hipercomunicativa y la deflagración de los explosivos en la mutación del terrorismo, entendido éste como el arte de hacer hablar de sí mismo.


Rosi López  Arte

Temblores de aire II - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López– óleo sobre tela

Según Sloterdijk, el terror contemporáneo (el “atmoterrorismo”) se constituye sobre bases posmilitares ya que no está dirigido contra unidades específicas, sino que su principal objetivo es agredir el continuo medioambiental de cosas y personas que hace posible la vida de las poblaciones. Sloterdijk describe así el horror propio de nuestra época como “una manifestación modernizada de saber exterminador (…), en razón de la cual el terrorista comprende a sus víctimas mejor de lo que ellas se comprenden a sí mismas. Sloterdijk señalará el uso masivo de gas clórico por parte del ejercito alemán contra la infantería franco-canadiense en la batalla de Yprés como el momento inaugural del modelo atmoterrorista, lo cual supuso supuso la ampliación del escenario bélico y el desplazamiento del campo de batalla al entorno medioambiental.

Temblores de aire - Rosa Maria López Mart�nez

 

Rosi López– óleo sobre tela

A partir de esa escena se desarrolla todo un saber climatológico negro que no hará sino incrementar el conocimiento de las condiciones de vida del adversario con el fin de asfixiarlo por gases, producir tormentas de fuego que abrasen el aire y su entorno o saturar la atmósfera de radiaciones.

 

Es así, de esta forma, como Sloterdijk sindica el 22 de abril de 1915 como el comienzo, de una nueva era en nuestro presente: los alemanes derraman sobre las trincheras francesas ayudados por vientos favorables 5.700 botellas de gas mostaza. Fecha iniciática, según Peter Sloterdijk, o punto de inflexión en una genealogía de las armas de guerra que marcará la introducción del medio ambiente en la contienda entre facciones. El campo de batalla se ha ampliado hasta la atmósfera. Dos variables, desconocidas a nivel masivo -pero con algún precedente histórico- entran en juego en el gran arte de la guerra: la colaboración del individuo en su propia destrucción -a través de los procesos vitales que exigen la apropiación del medio ambiente- y una nueva dimensión, el tiempo, expresada a través de la latencia en la atmósfera de determinadas sustancias invisibles, y a través de la incubación en el cuerpo de esos mismos agentes. Tras formarse una espesa nube de seis kilómetros de ancho que el viento hacía avanzar; los soldados no podían dejar de respirar, y respirar era intoxicarse. Se inició el dominio del aire para sembrar terror.

Blade Runner - Rosa Maria López Mart�nez

 

 

 

 

Rosi López– Blane Runner

El terrorismo asociado al paroxismo de las tecnologías de manipulación del medio ambiente amenaza con eliminar las condiciones de vida de toda la especie. la guerra de gases, supuso la conversión de una ciencia natural como la climatología en una forma de control del medio en el que viven las poblaciones. En este sentido, Sloterdijk afirma que el “terrorismo es la explicación maximalista del otro bajo el punto de vista de su posible condición de exterminable”1.

 

Una ataque químico o bacteriológico como posibilidad de las nuevas formas del terrorismo, eliminarían de modo radical la capacidad de vivir, no apuntando ya sólo al cuerpo del enemigo según los métodos de la guerra convencional, sino estableciendo las condiciones de imposibilidad para la vida de ese cuerpo, que por respirar, actividad necesaria para la vida, aspira gas letal y se suicida. No hay pues refugio frente a esa guerra o a ese terrorismo de la misma forma que no hay abrigo en la guerra total asociada a la movilización total de Jünger.2 En ambos casos, el de la saturación del espacio y el de la movilización total, no hay ni tiempo ni lugar para reflexionar y desde el que ejercer la autonomía personal. Aplicando las categorías de la filosofía posmoderna puede señalarse que ya no hay distinción entre el interior y el exterior, no hay nada interno, latente, oculto ni por descubrir, todo está ahí fuera obscenamente alcanzable y visible, se trata como diría Baudrillard de la Transparencia del mal 3.

 

 

Según describe Sloterdijk, una primera fase de evolución del “atmoterrorismo” se extendería desde la I Guerra Mundial a las cámaras de gas de los campos de concentración nazi, pasando por su uso y desarrollo en la esfera civil durante el periodo de entreguerras (de hecho en esos años hubo un auténtica obsesión por los gases que incluso propició el diseño de máscaras para distintas situaciones sociales). Para Sloterdijk la segunda fase en la configuración del “atmoterrorismo” (especialmente en su vertiente estatal) estaría marcada por el desarrollo del armamento aéreo que permite la eliminación del efecto inmunizador de la distancia espacial y propicia la globalización de la guerra a través de los sistemas teledirigidos.

Buenos Aires - Rosa Maria López Mart�nez

 

Rosi López

A partir de las armas nucleares, la evidencia de la catástrofe, de la destrucción masiva y la muerte térmica en una inmediata explosión deja paso a una destrucción silente e imperceptible debido a la persistente radiación medioambiental. Las radiaciones no se ven, pero el enemigo comprende sus efectos, y el entorno se convierte en un espacio repleto de amenazas. Por ello, Sloterdijk concibe el terror moderno como una especie de explicacionismo, en el que hay una asimetría entre el que explica (y comprende antes de que se produzcan los efectos) y el explicado (que sólo “comprende” después de haberlos sufridos).


Azul profundo - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

 

 

 

Así, tras el lanzamiento de las dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki y la explicitud de lo radiactivo, el momento ionosférico y las armas tele-energéticas representan, según Sloterdijk, “la culminación del dominio de lo atmosférico”. El momento ionosférico del ‘atmoterrorismo’ nos conecta con el desterramiento de los hombres, su desnaturalización, su aprendizaje de la desconfianza del sentido de la racionalidad y la inhibición de una confiada entrega que caracteriza a los individuos de la era post-humanista.

 

Para Sloterdijk son precisamente estas condiciones de exposición total, de amenaza y de vulnerabilidad lo que opera los factores de perturbación, las condiciones intelectuales de esta época requieren -como resguardo- aprender la desconfianza, pero ¿cómo desconfiar del aire?

 

Introducido el medio ambiente en la lucha entre facciones, las interacciones entre enemigos ponen al descubierto la vulnerabilidad de la respiración. El modelo atmoterrorista (y “atmo” es aire), por su alto nivel de abstracción y distancia de las víctimas, fragmenta la cadena de responsabilidades; además, es un método que se distribuye de inmediato en ambos lados del conflicto, por lo cual el terrorismo es un modo de luchar que no trata de apropiarse de la libertad del otro, sino de impedir que el otro tenga libertad de disfrutar de su medio.

Artefacto - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

 

El ‘atmoterrorismo’ satura al mundo de peligro y agresión hasta el punto de desarraigar a los hombres, de desnaturalizarlos, empujándolos a emboscarse más allá de toda confiada entrega.

 

Sloterdijk nos presenta el paradigma del humanismo y del terrorismo hermanados en la figura del Profesor en Química Fritz Haber (1868-1934) responsable del “Instituto Emperador Guillermo de Dahlem para la Investigación químico-física y electroquímica”. Premio Nobel en 1918 fue asimismo asociado a la organización de la guerra química en la primera guerra mundial, padre de la máscara de gas y promotor de la llamada “campaña contra la eliminación de parásitos” en el campo agrícola. Todos estos laureles no impidieron que en su momento tuviese que emigrar en 1933 debido a su ascendiente judío, después de que todavía en el verano había asesorado al mando militar del Reich en cuestiones de gas tóxico. Murió en Basilea en 1934, en viaje a Palestina. Algunos de sus familiares perdieron la vida en los campos de Auschwitz, gaseados. Desinfectar con gases tóxicos a Europa de los sujetos impuros y animales fue parte de la fase atmosférica del genocidio.

 

Hijo de la alianza entre ciencia y aparato militar, encarnado por Fritz Haber4, el temblor del aire condensa el ideal de desinfección con el racismo (el Ciclón A se inventa en 1920 para desinfectar estancias plagadas de insectos; el Ciclón B será utilizado para exterminar judíos). La técnica permitirá diferenciar el interior del exterior, y así se hará, en 1924, la primera cámara de gas “civil”, en Nevada, para ejecutar la condena a muerte; el interior puede ser un tren subterráneo, y así el gas sarín llevado en bolsas podrá ser liberado por los seguidores de una secta. La verdad suprema se baja del vagón y dejan el tóxico en las entrañas de Tokyo.

 

 

Rosi López  Arte

 

El temblor es un matadero, sea un incendio como el de Dresde, o una nube como el Napalm con el que EE.UU. envolvió a Vietnam, o un experimento como el de los rusos en una isla con cientos de monos expuestos a bombas químicas. Temblamos todos, privados de la envoltura natural del aire.

 

Bajo un aire cada vez más turbio y asfixiante, la ilusión de cerrar una atmósfera. La aireación, el air-design, la aromatización y el confort olfativo construyen constelaciones atmosféricas, pero apenas sólo la ilusión de amparo. Y es que, como lo señaló Canetti5, a nada se encuentra tan abierto el hombre como al aire. Somos respiradores, pero bajo una atmósfera profanada y con formas de vida desmoronadas. “El terror hace explícito qué es el medio ambiente bajo el sesgo de su vulnerabilidad; la iconoclasia hace explícito qué es la cultura al experimentarla desde su posibilidad de ser parodiada; la ciencia hace explícito qué es la naturaleza primaria bajo la perspectiva de su contingencia a tenor de los avances tecnológicos”. Sloterdijk hace notar ciertas perplejidades a las que nos enfrenta el atmoterrorismo, cuestiones como que la ineludible costumbre de respirar es la que se vuelve contra aquellos que respiran, por cuanto estos, a fuerza de seguir la práctica de ese elemental hábito, se convierten en involuntarios cómplices de su propia destrucción. Después de los ataques con gas tóxico, el aire perdió su inocencia. Y los signos se cubrieron de fango. Todo podría estar latentemente contaminado o intoxicado.

 

Hasta el siglo XX la política y la guerra moderna tuvieron lugar en torno del Estado-nación, una entidad fija en un territorio extenso con una población relativamente repartida. Existía un campo de batalla, un escenario bélico, un terreno donde los ejércitos podían enfrentarse, para desde allí eventualmente proceder a la conquista territorial, de la cual las ciudades eran el último escenario de lucha. Las guerras mundiales, sobre todo la Segunda, marcaron un quiebre destinado a perdurar: la ciudad pasó a ser blanco de los ataques militares con bombardeos a la población civil. La estrategia militar evidentemente había tomado nota del formidable cambio por el que las poblaciones abandonaron las bastas extensiones para concentrarse en territorios pequeños como las ciudades. Atacar una ciudad sería, a partir de entonces, un hecho político. Para autores como Virilio, pero sobre todo Sloterdijk, aquí nace la lógica del terrorismo moderno y así lo expone en Temblores de aire6.

 

 

1SLOTERDIJK, Peter, Temblores de aire, en las fuentes del terror, Ed. Pre-Textos, Valencia 2003

2JÜNGER, Ernst (1895-1998) constituye, posiblemente a causa de sus participaciones – diametralmente opuestas – en ambas guerras mundiales, una figura privilegiada del escritor-soldado; sin embargo, Jünger fue cronológicamente, combatiente antes de ser escritor. Así, como subraya Marcel Decombis (Ernst Jünger, l’homme et l’œuvre jusqu’en 1936) siguiendo la línea trazada por el especialista de historia literaria Langenbucher, es necesario distinguir “el linaje de poetas que se convirtieron en soldados, de la joven generación (de la cual forma parte Jünger) que la guerra transformó en poetas”. En efecto, la generación intelectual alemana que había publicado anteriormente a 1914, entre otros R.G. Binding o St George, sintió la guerra como un cuestionamiento apocalíptico de la cultura de la cual formaba parte. Sin embargo, la generación literaria de Jünger o de Dwinger y Schauwecker, irrumpía en ese momento dentro de la historia contemporánea. En este sentido, Jünger forma parte de los autores que no esperaron ver madurar en ellos una vocación, sino que se sintieron incitados a la escritura por la crudeza de una experiencia belicosa que derrocaba el antiguo mundo y que debía ser contada sin artificio.

3BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal (1989) Anagrama, Barcelona, 1990.

4Director científico del programa Gas para la Guerra que desarrolló el gas utilizado en Yprés, obtuvo el premio Nobel de Química en 1918,

5VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas”, en NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid, | Nº 15 | Enero-Junio 2007, pp. 201-214, http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf

6SLOTERDIJK, Peter, Temblores de aire, en las fuentes del terror, Ed. Pre-Textos, Valencia 2003

 

 

 

 

E X P O S I C I Ó N

Datos de Autor: ROSI LÓPEZ

Azul profundo - Rosa Maria López Mart�nez

 

Rosi López

 

 

Tras su paso por la Escuela de Bellas Artes y la Facultad de Arte en Viña del Mar y Valparaíso respectivamente, Rosi López radicaliza sus percepciones cinéfilas y estéticas, realizando una aproximación pictórica a los códigos y la iconografía propia del género de la ciencia ficción. Influencias cinéfilas plasmadas en una serie de pinturas en torno al arte cinematográfico y el fenómeno de los cult’ movies.

 

Posteriormente en su estancia en Madrid desarrolla una serie de obras en torno al paisaje de la devastación –post guerra del Golfo– la industria de la invasión militar y la amenaza bacteriológica.

Es así como Rosi López propone una reflexión en torno a los temas del progreso y la alineación en las sociedades postmodernas. Las obras ofrecen una conceptualización del futuro. El espacio cultural de la reproducción, la era de la clonación y la cosificación del ser humano. Blade Runner constituye una de sus obras más destacadas. En ella sueñan androides dentro de una vitrina. La inquietud de la autora esta situada en el paisaje industrial con sus plásticos y tejidos sintéticos, que producen desechos apocalípticos.

 

Rosi López  Arte

Los dominios perdidos

Rosi López  Arte

Rosi López

En su producción más reciente aparece un mundo de nostalgia donde a través de trenes abandonados, rieles oxidados, el otoño trae nostalgias del pueblo de la infancia, de la edad dorada, del país de nunca jamás, todo esto en un manifiesto tributo a la imaginería de Jorge Teillier, el poeta de la aldea y el origen. Sin duda una aproximación crítica de la autora al paisaje industrial, a la impersonalidad de las grandes ciudades. La sensibilidad neorromántica de esta última pintura nos reinstala tanto en el pasado memorable como en la nostalgia del futuro, en la confianza de que algún día seremos leyenda.

 

ROSI LÓPEZ Artista Plástica

E-Mail: rosilopez27@gmail.com

Bitácora Valparaíso – Madrid

1982-1984

Estudia en la Facultad de Artes de la Universidad de Playa Ancha

1998 y 2005

Estudia dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar.

1989

Periplo Cinematográfico en Buenos Aires.

Museo del Cine, Cine Club Núcleo, Cinemateca Hebraica.

Influencias cinéfilas plasmadas en una serie de pinturas en torno al Arte cinematográfico y el fenómeno de los cult’ movies.

1990

Exposición “Micro-Espacios del Arte” en Sala Saint Paul’s, Association of British School in Chile.

Auto rojo - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

 

 

1994

Exposición Colectiva “Cien Años de Cine” organizada por la Cineteca y la Dirección de Extensión de la Universidad Católica de Valparaíso.

(20 de diciembre al 15 de enero)

Buenos Aires - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

1995

Exposición de pintura “De Metrópolis a Blade Runner”. Palacio Carrasco, Centro Cultural de Viña del Mar.

(19 de octubre al 4 de noviembre)

Blade Runner - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

 

Blade Runner constituya una de las obras mas destacadas de Rosi López. En ella sueñan androides dentro de una vitrina. La inquietud de la autora esta situada en el paisaje industrial con sus plásticos, neumáticos y tejidos sintéticos, que producen desechos apocalípticos”.

1998-1999 Estancia en Madrid.

Desarrolla una serie de obras en torno al paisaje de la devastación –post guerra del Golfo– la industria de la invasión militar y la amenaza bacteriológica.

Temblores de aire - Rosa Maria López Mart�nez

 

Rosi López

Obras en depósito en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid.

Visitas de Estudio

 

Exposición retrospectiva de Francis Bacón, Galería A.M.S. Marlborough patrocinada por el British Council.

Exposición Arte Español Contemporáneo, Museo Reina Sofía, Madrid.

2000

Exposición “La Memoria de las Maquinas” Galería Arte Reñaca, Chile.

2001

Exposición “Estrategias para burlar las rutinas de la mirada.”

Casa de la Cultura de Limache. Con el Auspicio de la Escuela de Bellas Artes y la Universidad de Aconcagua.

Armario - Rosa Maria López Mart�nez

 

 

Rosi López

2002

Muestra “Parque de la Cultura” organizado por el Gobierno regional, Casa de la cultura de Limache y Escuela de Bellas Artes.

Artefacto - Rosa Maria López Mart�nez

Rosi López

 

2005

EXPOSICIÓN ROSI LÓPEZ Café-Arte 8ymedio, Valparaíso.

7 Octubre a 6 de noviembre 2005

2006

Estudiante Avanzada de Pintura – Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar

Rosi López  Arte

Rosi López

ROSI LÓPEZ; EXPOSICIÓN

http://www.humboldt.edu/~first/images/education/HSU-Art-Education-students-prepare-their-lessons.jpg

 

Rosi López  Arte

Temblores de aire III - Rosa Maria López Mart�nez

Ver: Obras de Rosi López